Ruedan los recuerdos en la luz perezosa de la tarde, vienen a nuestra mente aquellas veladas de circo que nos acompañan desde la misma infancia, donde los payasos actuaban en un ruedo maravilloso y las trapecistas volaban, siempre bellas y luminosas en su expectante silencio, mientras el mago oficiaba ceremonioso el sortilegio de la fiesta... Traía el circo un encanto de luces y tardes cálidas a estrenar en nuestro corazón provinciano, para marcharse de nuevo errático hacia otros mundos entresoñados por nosotros.

Esta dinámica del circo, incorporada al teatro, siempre estuvo ahí como embrión escénico. El payaso tiene su germen durante los siglos XV y XVI, cuando se desarrolla en Italia la variante popular del teatro conocida como commedia dell’arte, basada en personajes-tipo que actuaban con arreglo a unos códigos fijos y creaban situaciones sobre las que los actores iban improvisando el guión.

Uno de esos personajes, habitualmente enmascarados, fue Arlequín, vestido con un traje de retales (que la tradición convirtió en un traje de rombos), un sirviente humilde, de carácter melancólico, enamoradizo e ingenuo, que luego haría dueto escénico con Policcinella (surgido en Nápoles y tocado con gorra triangular), el cual en un primer momento será un bravucón, para transformarse luego en poeta y soñador. Su contrapunto es Colombina (que no llevaba máscara), una figura inteligente y astuta, que suele coquetear con Arlequín, desengañándole tristemente.

Un teatro así, sin guión, no podía pertenecer sino al ámbito del teatro popular, y esta es la tradición de la farsa que evolucionará hacia el teatro barroco europeo, que en España inicia Lope de Vega, consolida Tirso de Molina y lleva a su cima Calderón de la Barca con el drama interior de sus personajes y su particular puesta en escena.

Las ácidas y nebulosas figuras de la commedia dell’arte pasan a la tradición española en los galanes protagonista y antagonista, que se enfrentan en la trama amorosa por la dama. En otro nivel se encuentran sus criados, que habitualmente actúan de graciosos, con una función eminentemente cómica asociada a su condición social humilde, de la misma manera que Arlequín o Policcinella también son personajes extraídos de las capas bajas de la sociedad. Y es que la risa nunca estuvo ligada a las clases altas en la escena. Asociada a la comedia, y por tanto, género menor con respecto a la tragedia, se entendía que era propio de la gente humilde; por eso Lope creó la tragicomedia, no solo para fundir risa y gravedad, sino para unir diferentes capas sociales sobre el mismo escenario, de manera que la gente del pueblo y la nobleza compartieran y mezclaran sus atributos tradicionales (risa y gravedad) sobre la escena. La tragicomedia no es ya una fusión de registros sino una nueva dimensión social que mezcla códigos, anteriormente bien diferenciados. Nunca nadie lo había intentado antes de Lope.

Dando un salto en el tiempo, tenemos una figura parateatral que aparece en las cortes europeas desde al menos la Edad Media: el bufón, un individuo contrahecho, subhumano, que por eso mismo gozaba de la potestad de criticar a cualquier noble o alto dignatario, e incluso a los mismos reyes, sus señores. En una edad caracterizada tanto por la querencia al poder absoluto como a la brutalidad, él tenía un papel similar al del esclavo que, en los desfiles triunfales de los generales romanos, repletos de alabanzas, sangre y filas interminables de prisioneros encadenados, sujetaba la corona de laurel sobre la cabeza del militar victorioso y constantemente le iba repitiendo al oído: “recuerda que sólo eres un hombre”.

A pesar de amenizar con sus ocurrencias las aburridas jornadas de la corte, algún bufón hubo que murió asesinado por altos personajes ofendidos, que no le perdonaron las sátiras pese a la relativa inmunidad que le concedían sus minusvalías. Velázquez supo retratar a alguno de estos pequeños-grandes personajes con cruda humanidad.

Ahora, en esta época de macroeconomía y medios de manipulación (perdón, de comunicación), el bufón se hace aún más necesario. Y como buen bufón debe clavar el puñal en la herida y reírse de todas las torpezas y trapacerías. Con unos medios de (in)?comunicación tan ideologizados, donde la única crítica posible es hacia los adversarios políticos (como si estuviéramos en las trincheras, enfrentados en una larga guerra de desgaste), el bufón debe ser incisivamente imparcial o imparcialmente incisivo, para criticar a todo lo que se mueva con la intención de hacer reír, pero también de hacer pensar.

Por citar un caso, en Italia tienen la enorme figura de Darío Fo, bufón irredento y Premio Nobel de Literatura, con frases como “La sátira es el arma más eficaz contra el poder: el poder no soporta el humor, ni siquiera los gobernantes que se llaman democráticos, porque la risa libera al hombre de sus miedos”.

Siendo los españoles un pueblo tendente al noble arte del soborno y el cohecho, amigos de la comisión y los amplios bolsillos donde los dineros se caen como por descuido, un pueblo, en suma, aficionado a la picaresca casi tanto como al rencor, el bufón, decíamos, debería ejercer la crítica tanto como la autocrítica. Y es que, como dice el proverbio, reírse de los otros es fácil, lo verdaderamente difícil es reírse de uno mismo.

Sí, es necesario un bufón, pero no por ello queremos perder al payaso de nuestra infancia, cuya poética siempre ha estado acompañada de humildad. Ese era su origen: nació lejos de los palacios, en un momento en que la itinerancia era una forma de vida, y por ello conserva ese espíritu que lo caracteriza aún hoy, pese a que pueda trabajar en salas estables. Precisamente es en esas salas donde vuelve a irradiar su intimidad con nosotros, para hacernos sentir parte de un ritual ya legendario, que ha sedimentado en nuestra vida desde que nos asomamos al teatro o al circo como poética ventana a la realidad.

Texto de: ROBERTO FARONA y JOSÉ M. RODRÍGUEZ GIMENO